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On connaît bien ici la fascination qu'exercent sur notre collègue historien et conservateur Clément Chéroux les relations entre la photographie vernaculaire et les avant-gardes. Après deux étapes - à Winterthur et à Essen - son exposition intitulée "La Photographie timbrée", consacrée à la carte postale du début du XX siècle, fait escale à Paris. Inventivité visuelle, le mot n'est pas trop fort pour qualifier la fantaisie de ces montages en tous genres, où le kitsch et l'audace formelle font bon ménage. Constituée en bonne part à partir des collections de Gérad Lévy et de Peter Weiss, l'exposition est aussi l'occasion de publier un luxueux catalogue aux édition Steidl. On connaît l'Hôtel de Sully pour la difficulté que l'on y rencontre habituellement à faire "respirer" un accrochage, cette fois-ci un scénographe a permis de contourner l'ingratitude du lieu en jouant sur une obscurité quasi complète, des vitrines variées et ajustées au format de la carte postale, des projections : le tout réussit à conférer la magie nécessaire à ces petites productions où les Grands et les Petits (de l'histoire de la photographie) s'adressent de constant messages.

L’actuelle exposition du Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia de Madrid ne concerne pas à proprement parler la photographie. Disons plutôt que des photographies y jouent un rôle particulier au sein d’une approche qui interroge certains traits de la culture populaire espagnole dans le contexte d’épanouissement des avant-gardes. Plus de 400 œuvres réunissant 150 artistes s’organisent de façon chronologique pour en proposer la démonstration. La danse s’impose ainsi, avec la tauromachie au second plan, comme le véritable fil conducteur de cette lecture du phénomène des avant gardes sous influence espagnole.

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Cela faisait quelque temps que nous n’avions pas eu de nouvelle de Cécile Hesse et Gaëlle Romier. Rencontrés lors d’un entretien du Bulletin de la SFP, puis à l’occasion d’un entretien public à la Maison européenne de la photographie (7 avril 2004) leur présence à la Biennale d’art contemporain de Lyon (Bienvenu chez vous, 2003) et leur passage à la galerie Zürcher avaient contribué à la reconnaissance d’une œuvre originale. Il y a quelque trois ans, ils décidaient de se marier, les voilà donc de retour avec une exposition au titre évocateur «Pour le meilleur et pour le pire» jusqu’au 8 mars au VOG , espace municipal d’art contemporain de Fontaine (38600). Et force est de constater qu’on y découvre (et redécouvre) une des œuvres les plus étranges de l’époque, combinaison radicale d’un surréalisme psychotique et d’un conceptualisme iconophile. L’ensemble des œuvres exposées se trouve également sur leur vrai-faux site commercial : sur place ou à emporter.

L’exposition "The British Landscape" de John Davies à la galerie Vu’ (2, rue Jules Cousin, 75004 Paris), est prolongée jusqu’au 2 février 2008. Quelques jours supplémentaires pour aller se plonger dans les paysages des îles britanniques réalisés entre 1979 et 2005 et saluer l’œuvre d’un des photographes majeurs d’une Angleterre contemporaine qu’il représente pleine de symboles d’une ère industrielle révolue.

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Souvent classé à tort comme un disciple de Martin Parr, Richard Billingham ne bénéficie que d’une visibilité réduite sur la scène artistique européenne malgré un travail reconnu. L’exposition intitulée "People, Places, Animals: The Works of Richard Billingham" organisée par l’Australian Centre for Contemporary Art (ACCA) à Southbank jusqu’au 24 février a donc valeur d’événement.

Richard Billingham - nominé au Turner Prize en 2001- est mis sur le devant de la scène dès 1997 avec l’exposition controversée "Sensation" organisée par Charles Saatchi à la Royal Academy. Chaque artiste y avait son rôle et surtout représentait une certaine facette de la Grande Bretagne. Richard Billingham est alors vu comme le pauvre enfant des Midlands, sorte de Gavroche anglais, qui a réussi à vaincre la médiocrité de ses parents et à s’exprimer par l’intermédiaire de l’appareil photographique. Les clichés de sa mère Liz obèse au corps tatoué à outrance, de son père Ray alcoolique chronique et de son frère Jason drogué choquent et attendrissent à la fois un public qui jusque là s’efforçait de nier l’existence de cette catégorie sociale.

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Musée d'Orsay - Galerie de photographie
12 février - 27 avril 2008

Exposition coproduite par le Musée d'Orsay et la Société française de photographie
Avec le soutien de la Fondation Neuflize Vie pour la photographie

Les noms de Jacques-Henri Lartigue et d’Eugène Atget sont généralement retenus par les historiens de la photographie pour incarner les figures emblématiques de la Belle Époque. Si le premier suggère l’authenticité et la spontanéité d’une pratique photographique familiale, les photographies de Paris du second incarnent une archéologie de la photographie documentaire. À ces deux photographes, il conviendrait cependant d’en ajouter un troisième pour apprécier la richesse iconographique de cette période: Léon Gimpel.

Léon Gimpel (1873-1948) réalise ses premières photographies en 1897. Alors que la plupart des photographies de Lartigue retiennent les plaisirs de la bourgeoisie et que les images d’Atget immortalisent un Paris sur le point de disparaître, Gimpel se concentre sur d’autres aspects de la modernité de son époque. Équipé d’un appareil Gaumont, il laisse libre cours à sa curiosité d’amateur, réalise des reportages photographiques pour le journal L’Illustration et systématise l’enregistrement sériel à des fins de vulgarisation scientifique. À travers ces diverses pratiques photographiques, Gimpel produit des images aux formes nouvelles qui représentent le développement de l’aéronautique, la vie quotidienne de la Belle Époque en couleur ou encore l’évolution d’un Paris nocturne qui s’éclaire désormais au gaz néon.

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A en croire l'actualité des galeries new-yorkaises, la photographie abstraite est en train de devenir une alternative à la vogue documentaire. Le phénomène est d'autant plus intéressant qu'il n'est pas constitué par la seule apparition de nouveaux travaux up to date mais aussi par la diffusion d'auteurs historiques parfois négligés, le tout permettant de se faire une idée de la permanence d'une photographie de type expérimentale depuis un demi siècle. La galerie Zabriskie présentait ainsi jusqu’au 3 novembre une trentaine de photographies de Konrad Cramer (1888-1963), allemand émigré aux Etats-Unis au début des années 1910, professeur de photographie à la Woodstock School of Miniature Photography (1937-1939) puis au Bard College (1940-1946).Tout en poursuivant son activité de peintre pour laquelle il est d’ailleurs le plus connu, cet artiste pratiquement oublié aujourd’hui s’empare du médium photographique dans les années 1930 sous l’influence de Stieglitz afin selon lui, «de clarifier des problèmes esthétiques picturaux». S’il commence par réaliser des natures mortes et des paysages dans la lignée des photographes straight, il s’éloigne vite du diktat de la photographie pure. La majorité de ses photographies présentent des compositions abstraites dans lesquelles l’artiste expérimente avec des sources de lumière diverses et des manipulations photographiques comme des expositions multiples, des superpositions et des solarisations. Il produit avec cette dernière technique de magnifiques nus, dont les contours sensuels rappellent ses dessins et peintures, réalisés à la même époque. La distance historique dont nous bénéficions aujourd’hui permettra peut-être de réévaluer l’importance de cet anti-moderniste avant l’heure, difficilement accepté dans le milieu photographique de son temps.

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De retour de Madrid où elle fut pensionnaire deux années durant, Carole Fékété ramène un travail fortement marqué par les pratiques religieuses et surtout leurs mises en scènes. Dans le cadre de l’exposition organisée à l’issue du séjour espagnol, on découvre ainsi un ensemble de photographies présentant d’impressionnants reliquaires. Habituellement dissimulés aux regards, ces objets de dévotions conservés dans un couvent madrilène s’offrent à nous comme s’ils émergeaient de l’ombre et de la solitude. Mais le choix d’une prise de vue frontale, sans alentour de l’objet – bref le choix esthétique de la reproduction – ne leur confère en rien le statut d’un objet violé par le regard.

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A un peu plus de quarante ans, Valérie Belin connaît une rétrospective itinérante de son œuvre (Amsterdam, Lausanne, Paris) accompagnée d’un imposant catalogue publié chez l’éditeur allemand Steidl. L’ouvrage, dont la maquette est signée Piet Gerards et Maud van Rossum est d’une impressionnante créativité au regard de la rigueur qu’imposent les images de Valérie Belin.

Les raisons du succès de l’artiste sont sans mystère. Elles résident dans le sérieux avec lequel les travaux sont menés sur le plan du processus créatif, mais aussi sur l’effort constant que l’artiste a produit pour établir des liens de confiance avec des acteurs du marché sur le plan international, avec la critique et avec l’institution publique. Ce parcours sans faute est exemplaire en ce qu’il montre qu’une œuvre tout entière basée sur le médium photographique n’est pas prisonnière d’un cercle (l’artiste évolue sur le marché de l’art contemporain) et qu’elle a trouvé ainsi les conditions de son épanouissement. C’est donc à nouveau l’occasion de regarder attentivement cette œuvre. Dans l’enchaînement produit par l’ouvrage, les travaux – tous pensé sur un mode sériel – les thématiques et les traitements apparaissent dans un curieux mélange de diversité iconographique (des robes et des robots, des verreries et des voitures, des transsexuels ou des masques) et très vite d’homogénéité thématique (dialectique du vivant et du mort, transformisme, ritualisation, animalité, etc.) puis d’uniformisation des traitements: vue rapprochée et précise, modèles préparés, fond blanc, du noir et blanc (jusque très récemment), grand format… Bref, des sculptures ou presque, une verticalité toujours appuyée, une matière granulométrique du tirage toujours visible : une œuvre "tenue", sans nul doute, à certains égards sévère.

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Parmi les différentes expositions consacrées à la photographie cet automne à Madrid, on peut autant apprécier la mise en question de son histoire, à travers le XXe siècle ou dans l’art contemporain, qu’un recours de plus en plus massif à ce médium au sein de manifestations aux ambitions diverses^[1]. Cet usage de l’archive à travers sa présentation trouve un sens particulier lorsqu’elle renvoie aux événements de la guerre civile. L’exposition du Museo de América qui retrace l’histoire de la cité universitaire la présente notamment comme «le front symbolique de la bataille pour la défense de Madrid» participant ainsi de cet effet d’épuisement des sources concernant cette période. À l’occasion de son ouverture un article titrait dans la presse: "Madrid dijo: «¡No pasarán!»", reprenant le lancement de ce cri de guerre contre les troupes franquistes pour le situer dans ce même lieu^[2]. Symptomatique de ce poids qui pèse encore dans la mémoire nationale, il faudrait comme pouvoir tout voir de cette guerre mais la vision qu’on en donne reste encore très orientée malgré les réajustements critiques à l’égard de certaines images.

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