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Jeff Guess, vous présentez en Vitrine de la SFP Bank of Nature : Concepts, une pièce qui, près de dix ans après Translation (1997), semble renouer avec la question de l'image et de la photographie. Quelle réflexion a menée votre travail ces dernières années ?

En quelque sorte, toutes mes propositions sont pensées comme des machines, simples ou complexes, qui ont chacune une logique, une syntaxe et une capacité de transformation différentes.

Elles se placent souvent à l’intervalle entre deux champs de pensée pour essayer de produire de nouveaux savoirs, tout en soulignant leur mode de fonctionnement et leur contexte. Elles s’opèrent avec des images, du texte et, plus récemment, de la parole.

Le projet Translation est intéressant pour moi, car en voulant matérialiser le passage d'un média à un autre, de l’image en mouvement à l’image fixe, j’ai trébuché sur un questionnement qui restait embryonnaire dans mes autres travaux, celui de l’archive et de sa forme numérisée, la base de données.

Cette réalisation et mes préoccupations avec le langage m’ont amené à la programmation, une écriture fonctionnelle qui m’a permis de concevoir des pièces qui cherchaient à mettre en oeuvre le potentiel d’articulation d’un corpus d’images et de textes en temps réel.

Mon “retour” à la photographie avec Bank of Nature : Concepts est en partie déterminé par ma prise de conscience que cette recherche de polysémie et ce travail sur l’archive sont au coeur de l’industrie des contenus visuels mais pour une finalité très différente.

Pourtant si dans vos précédents travaux, l'image conditionnait la forme du texte, ici la proposition semble se retourner sur elle-même pour formaliser par le langage le contexte de signification de l'image. Comment s'organise concrètement cette proposition sur le sens du contenu visuel ?

Effectivement, la relation image-texte est épineuse mais fondamentale. D’un point de vue pratique, je pense que c’est à partir de mes expériences collaboratives avec des masses importantes d’images qu’est apparue l’évidence que la difficulté résidait dans la localisation d’un document particulier et par extension, le développement d’un langage codé qui permettait de communiquer des idées. C’est le quotidien des sciences bibliothécaires. Mais dans notre cas, on s’est heurté au problème de la description des images, au fait que le régime de l’écrit et celui de l’image ne sont pas forcément en adéquation.



Pour Permutation, réalisé avec Anne Marie Cornu, nous avons créé une base de données constituée de plans de cinéma faits par d'autres. En associant beaucoup de descripteurs à chaque plan (“bleu”, “mouvement gauche”, “eau”, etc.) on cherchait à pouvoir piocher dans la base par le biais d’un programme informatique afin de créer des séquences sur 3 écrans où le sens de chaque plan est ancré momentanément, avant de se dissiper et apparaître plus tard à l’intérieur d’une autre séquence ou sur un autre écran. Une sorte d’utopie d’un langage purement visuel ou en “jouant” la base de données, chaque élément s’ouvre à travers une succession de recontextualisations. Je trouve que la pièce fonctionne très bien. On peut s’y attarder longtemps. Mais, pour ma part et avec le recul, c’est ce langage opératoire, dissimulé et impur qui m’interpelle maintenant.

Qu'entendez-vous par impur ?

Disons, pour sortir de cet écueil un peu malencontreux, que dans le paradigme de l’archive, et peut-être de manière plus générale, existent des interférences textuelles à tous les moments du parcours d’une image - conception, production, stockage, organisation, distribution, circulation, promotion, réception, etc.

Dans le brillant livre de Paul Frosh, The Image Factory – Consumer Culture, Photography and the Visual Content Industry, une des nombreuses pistes offertes est que ce binôme texte-image fonctionne comme le moteur qui permet de négocier les passages d’une image d’un secteur d’activité à un autre dans le domaine de la production industrielle de l’imagerie stock, qui devient avec la numérisation, l’industrie des contenus visuels.

L’aspect textuel conditionne, bien sûr, les moments d’interprétation d'une image mais aussi, comme dans un circuit, sa conception et sa réalisation. La classification engendre une équivalence générale, un jeu de substitutions, où la singularité de la relation indexicale des images est atténuée par une taxinomie. La concurrence et les impératifs du marché, font que les images, tout comme les catégories, s’universalisent, s’installent, deviennent des images-type.

Que dessine alors l'ensemble de ces possibles chargés d'aplatir l'image, non plus sur ce qu'elle "présente", mais sur ce qu'elle est sensée "représenter" ?

A l’intérieur d’une archive, les éléments sont positionnés les uns par rapport aux autres. Allan Sekula, dans son texte, The Body and the Archive, évoque l’idée d’une shadow archive qui fonctionne comme un horizon de comparaison, un instrument pour positionner non seulement des images mais aussi des sujets. Les images sont à la fois des objets et aussi des agents de classification, des vecteurs du pouvoir. Son texte tourne autour de l’institution policière, qui, pour des besoins d’identification, s’appuie sur un mode réaliste de “présentation”. Mais il est intéressant de voir à quel point Bertillon a des doutes importants sur la capacité de la photographie de coller au réel. En lutte avec la prolifération de sens, il est obligé de raffiner ses protocoles de prises de vue, de comparaison et doit y associer du texte et des systèmes de quantifications.

En revanche, pour l’industrie des contenus visuels, la mobilité et la réutilisation des images dans d’innombrables contextes sont le gage de la rentabilité. L’image est conçue pour rester polysémique, ouverte tout au long de son parcours jusqu’au moment de son usage particulier, son ancrage. Historiquement, son marché est la publicité et le marketing, dont le concept est une des figures majeures du langage commun. Il est à la fois, l’univers de valeurs, de sentiments et de connotations qu’on associe à un produit et un principe d’organisation. Dans ce système, les images génériques possèdent un potentiel pour représenter une quantité d’idées verbales, mais au moment de leur utilisation, il y a identification – produit et valeurs.

Comment procédez-vous alors pour passer de l'image faite concept au "concept fait image" dans le cas de Bank of Nature: Concepts ?

Si l’on regarde une image quelconque sur le site Getty Images, elle est accompagnée de mots clés qui sont organisés dans 3 rubriques : sujet, style et concept. Pour Bank of Nature : Concepts j’avais l’idée de trouver l’ensemble des concepts utilisés. Je me suis vite rendu compte que ces mots avaient une valeur marchande et qu’ils étaient bien gardés ! Du coup, j’ai essayé de les trouver de manière empirique en notant tous les concepts associés à des images très différentes. Après quelques heures, j’ai commencé à reconnaître les contours, par répétition, d’une certaine vision du monde mais il y avait toujours de nouvelles pistes. Et puis, je suis tombé sur un document promotionnel de Getty Images qui expliquait comment rechercher une image, dans lequel figurait la liste de concepts que j’ai utilisée.

La sélection de mots que Getty Images a opérée est une manière d’appréhender le monde, de le maîtriser. Bank of Nature : Concepts propose un léger déplacement, en la mettant dans une configuration et un contexte différents. L’introduction d’un mode d’organisation bien connu, la grille, permet, avec l’ordre alphabétique, d’avoir une vue d’ensemble. L’image ainsi constituée fonctionne un peu comme une matrice générative d’autres images potentielles. Ce qui me plaît, et ce que je recherche dans tous mes projets est que ce travail sur la structure, sur une re-structuration, produit des effets marrants, des petits élans narratifs, des contradictions.

Comment utilisez-vous cette grille, cette sorte de super photo-conceptualisme appliqué à l'ère d'Internet et des bases de données pour interroger la fonction (pour citer Deleuze) de ces images que l'on ne voit pas ?

Pour vous répondre je pourrais indiquer une phrase d’un autre document promotionnel cité par David Machin : « Getty Images est une force majeure dans la fabrication du langage visuel mondial »… Paul Frosh qualifie le fonctionnement de l’industrie des contenus visuels de « deliberately inconspicuous », que l’on pourrait traduire par "délibérément non-remarquable" et qui nous renvoie à "l’invisibilité" de la totalité des mots-clés. C’est notre fond visuel quotidien, ou comme il dit, « le papier peint du monde ». Je pense qu’il faut interroger la fonction d’un tel langage qui cherche à se faire passer pour quelque chose de naturel.

Entretien réalisé par email - février 2007.