ViteVu

La présentation de ce travail sur ViteVu constitue ainsi une sorte d’écho à l’entretien avec Arno Gisinger édité en mars 2006. Léa Eouzan reconnaît d’ailleurs sa dette. Sa réflexion fut stimulée par l’article de l’historien et photographe autrichien qui, paru dans le catalogue Mémoire des camps : photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), explicite le passage de la « mémoire communicative » à la « mémoire culturelle » (selon les termes de Jan Assmann) : pour rester dans la mémoire collective après la disparition des témoins, un événement doit entrer dans la culture. Le travail de Léa Eouzan entend rendre compte de ce passage, de ses excès ou de ses limites.
Si les camps français ouverts sous Vichy constituent un terrain encore relativement peu exploré par les photographes, le système concentrationnaire nazi a, quant à lui, déjà fait l’objet de nombreux travaux photographiques. Ces derniers se sont multipliés depuis les années 1980.
Clément Chéroux a montré que l’iconographie des camps était assez stéréotypée : portails de camps, miradors, voies ferrées et fils barbelés constituent en effet des motifs récurrents. Ils font néanmoins l’objet de traitements différents. Par exemple, Michael Kenna et Dirk Reinartz assument la volonté de faire de belles images et cherchent à les dramatiser en usant de contrastes entre les plans ou d’effets d’ombre et de flou.
En revanche, rares sont les photographes à avoir proposé une autre vision que des images commémoratives souhaitant restituer, voire renforcer, la valeur émotive des lieux. Reinhard Matz en est un des principaux. Ses travaux, publiés en 1995 dans Die Unsichtbaren Lager, insistaient sur la mise en scène muséographique et les reconstructions d’éléments disparus et montraient que la transformation d’un site en un lieu de mémoire était aussi une construction volontaire.
La série de Léa Eouzan sur Auschwitz s’inscrit dans la continuité des travaux de Reinhard Matz. Mais elle en radicalise le propos. D’une part, elle refuse la dramatisation par le noir et blanc qu’avait conservée Matz. D’autre part, ses images sont littérales alors que Matz recourait parfois à la métaphore (par exemple, une photographie, coupée en deux par un poteau, de la rampe d’Auschwitz II – Birkenau voulait évoquer la « sélection » à laquelle les nazis procédaient dès la descente du train). Enfin, l’artiste présente moins les vestiges des camps, fussent-ils artificiels, que les aménagements souvent vulgaires créés à l’intention des touristes.
Ce point de vue critique, parfois décalé, est courageux. Il s’explique peut-être par l’absence de lien personnel de l’artiste avec ces événements. Surtout, il montre que son objectif n’est pas de commémorer un événement mais de montrer la mémoire à l’œuvre.


Parking - Musée d'Auschwitz - Oswiecim, Mars 2006

(Le texte qui suit reprend les principaux points abordés par Léa Eouzan au cours d’un échange en décembre 2006. Il a été relu et corrigé par l’artiste.)

Défilement et confrontation
« Histoire(s) contemporaine(s)… » comprend des photographies de camps d’internement du Sud de la France et des camps de concentration et d’extermination d’Auschwitz I, II et III. L’œuvre marque l’aboutissement d’une réflexion entamée en 2004 au cours de la formation de l’artiste à l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles. Elle est présentée en juin 2006 sous la forme d’un double dispositif et de sa mise en espace. Dans une première salle, sont projetées sur un mur les photographies consacrées au complexe d’Auschwitz. Les images défilent, apparaissent et disparaissent dans un fondu au blanc. A la différence de la plupart des slide shows, aucune bande musicale n’accompagne ce diaporama, ne vient perturber le visionnage des images et entretenir la passivité du regard face à un écran. Pour lutter contre un régime de consommation rapide des photographies, l’artiste demande même au spectateur d’attendre avant que le diaporama ne reprenne. Le visionnage devient donc une démarche volontaire.



Les six photographies des camps d’internement français et les deux images du camp d’Auschwitz III – Monowice (réunies car ce camp est livré à l’abandon) sont, quant à elles, présentées de l’autre côté de la cloison sous la forme de tirages de 110 x 140 cm. Ce grand format et l’absence de légendes au mur doivent favoriser une confrontation physique et directe du spectateur aux images. Ainsi, que ce soit sur le mode du défilement ou sur celui de la confrontation, Léa Eouzan entend pousser le spectateur à regarder les images.


Auschwitz III-Monowice - Monowice - Pologne, Mars 2006

La « consommation de l’Histoire »
Bien qu’elles soient dissociées dans les expositions auxquelles l’artiste a participé à Rome et en Sardaigne en 2006 et du 29 janvier au 10 mars 2007 au Fonds Régional d’Art Contemporain Provence-Alpes-Côte d’Azur, c’est bien comme deux pendants qu’il faut regarder ces deux séries. En effet, elles renvoient à une histoire européenne commune et montrent deux façons de gérer la mémoire d’un événement. Si la plupart des photographies des sites d’Auschwitz soulignent un « trop plein », la série sur les camps d’internement français traduit un « trop peu de mémoire », ou, plus précisément, le refoulement d’ « un passé qui ne passe pas », pour reprendre l’expression de Eric Conan et Henry Rousso.
Le propos de Léa Eouzan n’est pas de commémorer mais d’analyser le phénomène commémoratif, de rendre compte, selon ses termes, de la « consommation de l’Histoire» et de la manière de transmettre la mémoire aux générations futures. La série sur Auschwitz interroge la patrimonalisation et la muséification de ces lieux. Qu’est-ce qu’un musée sur Auschwitz ? L’artiste pose un constat, et sa position en est d’autant plus critique. Tout d’abord, la conservation du site semble artificielle. Elle tend à transformer les lieux en décors de cinéma. Elle apparaît, de plus, sélective et directive. Elle détermine ce qu’il faut voir et comment il faut le voir. Auschwitz III- Monowice, camp de travail où fut pourtant interné Primo Lévi, est ainsi négligé par les autorités et appelé à disparaître. Auschwitz s’inscrit ainsi désormais dans l’économie touristique nationale polonaise. Comme dans tout lieu touristique, certaines infrastructures sont installées pour le confort des visiteurs et la commercialisation du souvenir. Le bloc, où étaient enregistrés les déportés à leur arrivée, est devenu un bar qui affiche ouvertement la nouvelle fonction du bâtiment. Une boutique, à l’entrée du camp, vend des livres et des posters. Les panneaux publicitaires continuent de pousser autour du camp. L’artiste insiste également sur certains détails, tels des extincteurs, qui, dans ce contexte, paraissent obscènes. Des panneaux de signalisation mettant en garde contre le passage improbable de trains ont particulièrement retenu son attention. Auschwitz ne semble ainsi plus être le lieu de recueillement qu’il devrait être. Les lieux, dénaturés, deviennent communs.


Abords d’Auschwitz II-Birkenau - Brzezinka, Mars 2006

Pour souligner l’obscénité de la situation, Léa Eouzan aurait aussi pu s’intéresser à la figure humaine qui est absente de ses images. Certaines photographies préparatoires comprennent pourtant des personnages, notamment des membres du personnel du site devenu touristique. Mais ces derniers, en uniforme, frisaient trop la caricature. Quant aux visiteurs, le comportement indécent pour certains d’entre eux dans un tel lieu interdisait de les photographier.
Contrairement à la surabondance signalétique autour et sur les sites d’Auschwitz, rien n’indique la présence des camps français. Ils sont presque devenus invisibles. Ils n’ont cette fois pas été dénaturés par leur patrimonalisation mais par leur abandon et leur réappropriation qui traduisent la volonté d’oublier leur l’existence. Certains, comme le camp de Rivesaltes, ne sont plus que ruines. La désolation de ces lieux chargés de mémoire, mais désertiques, perturbe le visiteur. D’autres ont été transformés. Le camp des Milles, fermé en 1943, est ainsi redevenu dès 1946 une tuilerie qui ne fermera ses portes qu’en 2002, pour abriter à termes un musée à vocation mémorielle et pédagogique.


Présentoir tuiles Lafargue - Ancien camp des Milles - Les Milles, Mai 2006

Mise à distance
Si elle entend rendre compte du phénomène commémoratif, de ses excès ou de son absence, Léa Eouzan estime pourtant ne pas avoir adopté l’approche documentaire du reportage. Tout d’abord, la mise en espace des photographies, véritable installation, va à l’encontre d’une telle démarche. De plus, l’apparente forme documentaire de ses images ne vise pas la transparence et la délivrance immédiate d’un message. Volontairement banales, les photographies soulignent la banalisation des lieux et le risque, qui en résulte pour le spectateur d’aujourd’hui, de rester indifférent face aux images. L’artiste prend ainsi le contre-pied des photographies, généralement dramatiques, des camps de concentration et d’extermination réalisées depuis les années 1980. Elle veut rompre avec les caractéristiques les plus fréquemment observées : l’usage du noir et blanc et la présence du brouillard et de la neige qui, comme elle a pu le constater, font partie du dispositif mémoriel (les voyages de groupes à Auschwitz par exemple sont surtout organisés en hiver).
Plus particulièrement, elle s’oppose à l’argument de Michael Kenna, recueilli par Clément Chéroux, selon lequel la beauté des images serait justifiée par leur efficacité. Léa Eouzan refuse une telle approche émotionnelle et esthétisante. Ce qui la pousse, d’une part, à choisir la couleur et, d’autre part, à mettre son sujet à distance, en privilégiant un point de vue frontal. Cette frontalité, qu’elle estime juste pour sa série sur Auschwitz, est juxtaposée aux points de vue plus variés adoptés dans sa série sur les camps français.

Un outil imparfait
Cette mise à distance sert un propos plus général sur les images et leurs pouvoirs. Si les photographies de Léa Eouzan sont volontairement banales, parfois vides, c’est surtout qu’elles ne montrent rien et ne peuvent rien montrer. Cela est bien sûr dû aux lieux mêmes d’Auschwitz où tout échoue à dire l’événement. Mais cela tient aussi à la nature de l’image, dont l’artiste souligne l’absence de signification intrinsèque et établie et son incapacité à rendre compte d’une notion ou d’un processus comme, par exemple, la création ou l’artificialité d’un mémorial.
Le texte semble le meilleur moyen, pour l’artiste, de pallier parfois l’absence ou la pluralité de sens de la photographie. D’où l’importance, dans un premier temps, de la précision des légendes qui permettent la localisation géographique et temporelle des prises de vues. L’artiste envisage à l’avenir de développer l’usage du texte au-delà de la simple légende, aussi complète fut-elle. Faisant partie intégrante de l’œuvre, le texte pose alors la question de son articulation aux images. Il pourrait prendre la forme du livre ou de l’affichage au mur. Mais apparaît aussi le risque de tomber dans la pédagogie ou la démonstration sociologique, d’attirer l’attention du spectateur vers des textes qu’il lit peu et de le détourner des images qui demeurent l’outil imparfait avec lequel Léa Eouzan entend montrer, sans se limiter au sujet des camps, la mémoire et sa consommation.


Léa Eouzan
www.leaeouzan.com

Formation
2002 Diplômée de l’École de Photographie, Icart Photo (Levallois)
2006 Diplômée de l’École Nationale Supérieure de la Photographie d’Arles

Expériences photographiques
Exposition collective, Duels, au FRAC Provence-Alpes-Côte d’Azur, Marseille
Parution dans le magazine Photos Nouvelles de janvier-février 2007
Assistante photographe dans le cadre d’une commande au Vietnam pour le magazine Wallpaper
Collaboration avec l’Agence photographique Grazia Neri (Milan)
Parution dans l’édition du IVè volume de la Storia della Shoah chez Utet
Exposition personnelle, Menotrentuno : Tourism revolution - Uri, Sardaigne
Nomination à participer aux sélections de la Joop Master Class, organisée par le World Press Photo
Exposition au FotoGrafia Festival di Rome (Musée de Rome, Trastevere, Italie)
Exposition collective au Forum des Industries Culturelles, Arles
Édition d’un livre collectif sur l’usine “France Riz”, Arles
Assistante commissaire d’exposition, La Photographie Vernaculaire, Rencontres d’Arles
Photographe au 55ème Festival de Cannes